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艺术创造：始于情 终于情
时间：2011-6-28 10:21:59 点击次数:8022 |
-------刘原生创造的水墨世界
作者：夏硕奇
2002年，在中国画研究院举办了刘原生的水墨画展。画展由花鸟画和山水画两大部分组成。刘原生水墨画给人的第一印象是有鲜明的艺术个性。他的画是他审美情感的投射，是他“亲切的内心生活”和生命体验的物化。具有审美的独特性。
他的画不是传统图式的重复，也不是那种熟外熟式的笔墨技巧的演练。他的山水画创作中倒是有些生涩之感。可以看出他是在搜索着如何以自家的笔墨、色彩、形式语言来表达他独特的内心体验。这是一条筚路蓝楼，以启山林的创新之路，其精神难能可贵。
刘原生搞创作特重情感，我姑且称他为“情感派”画家。当今的水墨画坛可以看到这样几种创作倾向，或者说几种流派：“写意派”、“写实派”、“功夫派”“情感派”“实验派”等.
我国是个诗的国度，是以诗心去观察自然万物，以诗的表现方式、诗性化的语言去传达诗思，是水墨“写意派”艺术思维的核心；得鱼忘筌，意在象外，不求形似，是其艺术主张；离披点画，脱落形似，笔才一二象以应焉，是其造型上的特点。“写实派”与“写意派”的文化背景有所不同，“写实派”以西方素描、写生为基础，在创作中富有再现性特征，“写实派”画家又兼具有传统水墨素养和笔墨基本功，创作上主张中西结合。这两个画派，在改革开放的文化环境中又互相对方吸取营养。写意中吸取写实的精髓，中体西用；写实中含蕴写实的灵魂，西体中用，互却优长。但就艺术形态而言仍各有自家的面貌。“功夫派”比较传统，重视传统形式，讲究传统笔墨功夫，沿用传统题材，视笔墨为水墨画的标准和灵魂。“实验派”新近崛起，一反传统的形态、图式，追求前卫性，希冀在笔墨结构、抽象语汇中开拓出水墨新领域，对东方神秘主义有其浓厚的兴趣。“情感派”把表现画家对现实的审美情感，放在首位。其创作实践表明，他们主张笔墨是为表达情感服务的，笔墨是一种语言，语言是意义的载体、媒介，传递语义、表达情感才是终极追求。“情感派”在艺术表现上绝不画地为牢，为了表达情感可以调动一切艺术手段，古今中外，“写意”、“写实”、“表现”“象征”均可拿来为我所用。
刘原生强调“任何艺术形式，归根结底就是一个‘情’字。”“没有情感的艺术，不是真正的艺术。”（见刘原生：《情感是艺术的血肉 生活是艺术的源泉》）的确，“情”字对于任何艺术流派应该都是极端重要的，但是当前的水墨画创作中却并不尽然。君不见搬山头、摆瀑布、画程式、玩笔墨，特讲笔墨功夫或花样无根翻新、唯独感情换位者却大有人在吗？因此，当今的艺术传作中重新强调情感、亲历、体验、感兴、激情，为绘画招魂，很有必要。
感情贯穿于创作的全过程。艺术心理学讲，创作始于审美“注意”。而“有意”的审美“注意”以艺术家的美学素养、文化背景、艺术技巧、情绪心境为后盾或潜意识。审美情感会直接影响画家对事物的观察、对景物的选择，而且是爱之愈深观察越细。“情人眼里出西施”。感情不但能使客观对象涂上直观色彩，甚至还能使对象沿着主观想象的方向发生变形。
画竹大师郑板桥分析审美意向的生成过程，是由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“眼中之竹”的过程。“眼中之竹”是画家物象的直观观察，“胸中之竹”不同于“眼中之竹”，“胸”即审美心胸，是意象生成的灵府，其不同点恰恰在于主观感情的融入。不但融入，而且还会发生易位，感情在主客观化合体中居于主导地位，成为意象的灵魂。
石涛在描述它的山水画意象生成时说；“予与山川神遇而迹化也”。“神遇”是主客神交、意象生成与灵府阶段，而“迹化”则是意象物化为笔墨，也就是艺术形象的诞生，亦即“水中之竹”阶段。石涛的“神遇而迹化”说，是石涛创作美学的核心。也应该是水墨画创作理论的灵魂。在当今的水墨画坛有多少为画家创作时始于“神交”而后“迹化”的？
刘原生继承了这份珍贵的美学遗产，“神遇而迹化”作为他创作的出发点和终结点。刘原生强调“默观”效应，他在《感情是艺术的血肉 生活是艺术的源泉》一文中提出；“观察生活洞悉物理，既要冷观、静观、更要热观、动观、直观、更要默观。”建立在冷、静、热、动、直观基础上的“默观”以“悟性”、“悟到”为核心，是一种深刻的性灵神交。最能显露画家的人格品性、文化风范。作品也才能自出己意、自出新意。艺术的创作应始于默观、神交，也就是始于艺术家的独具慧眼的审美发现。“默观”在创作实践中的自觉运用和理论概括，说明画家艺术意识的理性自觉。
刘原生更借助石鲁的论述把情感在创作中的作用的思考向深层推进：“情感是唤起生活的真金”“从生活到艺术自有一番内功，非以模拟为能，如实为真，盖如实之实小实也；模仿之能，小能也。而艺术乃在大真大实，至情至感上分高下、深浅、邪正矣。”（石鲁语）
“大真大实，至情至感”，直入艺术创造内核的深层。刘原生的理论思考，直接影响、制导这他的创作实践。他的山水画创作最能说明这点。他的图式不是前人图式的拼凑，而是来自关中大地；他的形式是实景的提炼，而不是既有形式的重复；他的笔墨不是出自于某家某派，而是心灵颤动的“心电图”；他把光引入水墨画，因为光太美了，不表现光便不能体现他的真实感受；色彩成为他绘画中的主角之一，因为色彩的情感内涵实在丰富，色彩的缺位给他的精神表现带来重大缺憾。在创作实践面前，他并不是文人画“水墨最为上”的观念奉为圭臬。《晨曲》是他的代表作品。这幅画写东旭即驾，晨光熹微，大地从朦胧中苏醒，群鸟低飞水静如镜之景。画家捕捉到了黎明时分大地的深沉、静穆与神秘的那么微妙感觉，表现出光色、明暗所构成的音乐般地和谐以及包蕴其内的万物的蓬勃生机。这片风景既是画家心灵的投射，也是画家对大自然的哲学沉思。水墨抒情语言特有的情趣、情调，为别的画种所不能代替。其间逆光的效果处理，逆光中雾树的朦胧和水中如幻倒影，尤见精妙。这幅图的构图基本上也是三段式的，但与山水画史上传统三段式的平远小景其精神内涵和审美追求都大不相同。
我们的时代是世界性文化大交流的时代，汲取多民族文化之长，综合创造应是艺术家智慧选择。中国画家的优势在于：既懂得本土绘画，又了解西方绘画，为综合创造准备了东西文化资源。在这方面我们与西方画家很不相同，西方文化中心主义遮蔽了他们的文化视野，他们不屑研究东方，连东方文化的abc都不甚了了。
刘原生走在中西艺术融合的探索之路，他的一系列山水画既可以看到西画构图和色彩的影响，又有浓郁的地域特色。《高原春色》《仙之乡》《幽原》《晚霞》《月光曲》等其中比较生色的作品。或者可以这样说，画家面对关中大地日新月异的让他动情的景象，为了表达这让他激动不已的情和景，他从中西艺术语言中选取了他所需要的语料，加以重新组合。他的艺术所追寻的恐怕恰如闻一多先生所说：“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”（见《女神》之地方色彩）
闻一多先生是非常强调情感的，他曾说“文学本出于至性至情”。并认为“才情与才学”相比。“情当然比学重要的多”。但是，他同时指出“情”要借助于“形”，才能得以表达。他甚至说“艺术的最高目的，'是要达到‘纯形’pureformde的境地。”因为，“美得灵魂若不附丽于美得形体，便失去了他的美了。”（见《评本学年“周刊”里的诗》）对于刘原生先生来说，“纯形”的提炼至关重要，包括了物象的形，结构的形，墨线色块的形等等。艺术的提纯，犹如冶金，清除杂质，剔除庸繁，消灭噪音，以达到“纯形的境地”。
“情”是见异思迁、变化不居的。因此，画家在创作时要善于“审时度侯”（石涛语）。所谓“下笔贵于立景，论画先于之时”.(清汤贻汾)大自然的运化中，不但四时季候大有区别，而且晨暮阴晴、风雪雨雾更是变化多端。画家要敏于感知，善于捕捉气象、物候的细微特征及自身相应的情感反映。作品才不会流于空洞、概念，花鸟画《秋雨》与《春雨》，虽然画的同是雨景，但是秋雨与春雨的氛围、情调却判然有别。《春雨》设色灰蒙蒙的，芦苇摇曳、芦叶低垂，小鸟似乎也有点畏缩不安，行笔取站制之体，其情感基调是凄凉的、将逝的、让人联想起凄风苦雨洒江郊的诗意；而《春雨》却是喜雨空蒙，万花绽放，一派昂然生机，小鸟放歌枝头之景。我们观赏这两幅画时的情感反应会有根本的不同。
画家同是表现月光的两幅《月光曲》也各异其情趣。他的花鸟画《月光曲》写藤萝的万朵繁花在月色清辉笼罩下透出明丽的秀发，而山水画《月光曲》则又写天水一岸隔，月垂江水流的苍茫气象。江岸的芦花笔触潇洒飞动，颇有李方膺“风竹”的韵致。此幅画得情意浓浓，含蓄蕴藉，堪称佳构。
刘原生的《高原春色》绘远山的氤氲淡冶，写春风又绿高原的意象，鹤归、花开、大地生机充盈。《仙之乡》《冬趣》两幅则又以静抒怀，写静，静得诱人，静的美丽，静的空灵，引人发回归自然之思。
若连着看他的两幅描写晚景的画；《晚霞》《暮歌》，你会仿佛感到时间在移动，太阳在缓缓下落。《晚霞》中夕阳西下时霞光熔金，一派夕晖晚照景观，而《暮歌》已是日沉西山，一派暮色苍茫。时移、景移、情移，一切景语皆情语。情感成为绘画的生命、灵魂，情感架起与观众沟通的桥梁。因此，看刘原生的画，不会有套式感，审美麻木感。倒有一种新颖感。但也因为刘原生所选择的题材新，可借鉴的现成图式无几，无坦途可走，吃辟荆斩棘之苦在所难免。他的有些作品尚有写生的痕迹，有的画结构的处理尚不够整，还需大胆的概括提炼。这里有笔墨的凝练，色彩的概括，色，墨的去火，以及虚实的处理等方面。境有“实境”“虚境”之分。“山川草木，造化自然，此实境也。”“因心造境，以手运心，此虚境也。”画家要善于，虚而为实，转实为虚，“于天地之外，别构一种灵奇。”（见方士庶《天慵庵笔记》）也就是创作艺术的第二自然。刘原生已迈出了艺术创造的可贵第一步，期盼他继续攀登高峰。
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